Objetivo Torrevieja

Donación artística de Raymod Campos al pueblo de Orihuela con la mediación de UNED de Torrevieja

Raymod Campos

© Carlos R. Talamás y Clara Paterna Antón

El artista francés Raymond Campos se ha inspirado en la obra poética de Miguel Hernández para modelar unas impactantes obras de arte en forma de esculturas de arcilla figulina. Merced a un convenio entre el autor y el Ayuntamiento de Orihuela, de fecha 4 de marzo de 2026, supervisado por el Aula de la UNED Elche-Torrevieja, se expondrá de manera permanente en la Casa-museo del poeta oriolano un conjunto de catorce pequeñas piezas calcinadas en horno. Asimismo estas esculturas formarán parte de un plan de proyección cultural para visitar, inicialmente, las ciudades de Cartagena (Murcia) y de Quesada (Jaén), con cartelas o marbetes de UNED Torrevieja. (En las imágenes, foto de Miguel Hernández en la Emisora del 5.º Regimiento de las Milicias Populares (E5RMP, el 4 de diciembre de 1936), propiedad de J. Riquelme, coloreada por Francisco Sala; foto de la escultura de R. Campos titulada Silbo de afirmación en la aldea).

Una poesía con espíritu

Miguel Hernández es uno de los grandes poetas del amor, la juventud y la libertad, uno de esos poetas, en lengua española, emblemáticos y que deleita a cualquier lector sensible y humano: un poeta para espíritus jóvenes y combatientes de todas las edades, un poeta para apasionados del amor, para emprendedores del trabajo, de la justicia y de la solidaridad, para idealistas que luchan por hacer, de las utopías de ayer, los derechos de hoy. Hernández es uno de esos poetas que alumbra y mueve conciencias con el don y el látigo de su palabra. Un escritor que habla de la vida; no lo olvidemos: de nuestra vida. Un clásico del siglo XX que sigue vigente en pleno siglo XXI. El único poeta que competirá con los genuinos poetas de la generación del 27 durante el próximo centenario del grupo de Federico García Lorca, María Zambrano, Vicente Aleixandre, Carmen Conde, Dámaso Alonso, Ernestina de Champourcin, Pedro Salinas o Maruja Mallo. La UNED de Elche y el Aula de Torrevieja tienen ya programado un homenaje al 27: Un siglo de luz, para los días 19 y 20 de noviembre de 2026. Una antesala de postín a la efeméride de 2027, con motivo del 50.º aniversario de la UNED en la ciudad ilicitana (1976-2026): la podremos disfrutar en el Aula Magna de UNED Elx (día 19) y en el Palacio de la Música, de Torrevieja (día 20), con un colofón musical –Pasión de Falla–, a cargo del pianista José Luis Nieto, del Conservatorio Tchaikosky de Moscú. Y se ha organizado un cierre teatral: la representación de la obra Los santos, de Pedro Salinas, el poeta que da nombre a la UNED de Elche, el día 28 de noviembre, en el Centro Cultural Virgen del Carmen, de nuestra ciudad.

La arcilla blanca de Raymond Campos

Raymond Campos, de origen andaluz –nació en Linares, en 1950–, ha querido volcar la creatividad poética en esculturas de pequeño formato: ha logrado que su obra se observe con fruición y se comprenda la trayectoria humana de un Miguel Hernández plural y polivalente. Como alentó José Bergamín, el director de la revista Cruz y Raya –donde se publicó el auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1934), de Hernández–, recuerda el profesor Jesucristo Riquelme, en los prolegómenos del acto de firma, el escritor oriolano fue «apasionado, hasta la inteligencia». «Las tres dimensiones –explica el artista plástico– son las propias de la escultura (frente a la fotografía o a la pintura); la cuarta es la dimensión del tiempo: y el tiempo, el paso del tiempo, en una obra de arte, es esencial para mantener viva la llama de su pasión y de su emoción».
El pasado 14 de mayo de 2025, en el Centro de recepción de visitantes de la Casa-Museo Miguel Hernández, de Orihuela, se inauguró, la exposición de esculturas Me llamo barro aunque Miguel me llame, del castulonense Raymond Campos, con la presencia de las autoridades culturales del Ayuntamiento de Orihuela. Anabel García Mateo, concejala de Cultura, y Manuel Samper, asesor de la concejalía, junto al director de la Casa-Museo, Tomás Serna, acompañaron al escultor en el acto de presentación. De inmediato, se incorporó el alcalde de la ciudad, José Vegara Durá. «Mi encuentro con Miguel Hernández, gracias a Jesucristo Riquelme –declaró el escultor– me ha abierto un mundo poético y, sobre todo, me ha permitido experimentar para intentar reflejar, por medio de la escultura, ese universo complejo, lleno de fuerza y esperanza, con sus asperezas y sus aspiraciones de libertad sin concesiones». A requerimiento del primer edil oriolano, la historiadora y arqueóloga M.ª Carmen Sánchez Mateos, técnica de Patrimonio cultural del Ayuntamiento orcelitano y actual directora de la biblioteca María Moliner, ha diligenciado con solvencia la última fase del convenio.

Esculturas sobre tronos de troncos de palmera

La actividad estuvo auspiciada por el Aula de la UNED de Torrevieja. Su coordinador, el catedrático de Lengua y Literatura Jesucristo Riquelme, se ocupó de contextualizar e interpretar el sentido artístico de la muestra. «La puesta en escena, ideada por Tomás Serna, crea una escenografía de altar escultórico: un conjunto de catorce piezas sobre sendos pedestales, a modo de peana. Como podemos contemplar, se trata de piezas sueltas, trabajadas con las manos sobre arcilla blanca y, posteriormente, horneadas; elementos naturales –troncos de palmeras– soportan la cultura resuelta en una versión transartística –de la literatura a la escultura–. Además de la naturaleza vegetal –un tronco cercenado para pedestal cilíndrico–, la ambientación queda resaltada por la belleza de una tramoya mineral natural; un decorado sustentado en la magia de la sierra que emerge: la sierra de Orihuela que irrumpe cual diminuta costilla o cicatriz petrificada y se mantiene a la vista en el Centro de recepción del visitante hernandiano. ¡Qué acierto la música dodecafónica que nos hace respirar en una atmósfera de ópera nunca vista». Prosiguió Riquelme con su explicación: «Un pedestal –un pie-tallo a modo de peana– es expresión de autoridad manifiesta: por un lado, desde el punto de vista de la autoridad vigente, viene a significar lo que los dirigentes piensan que la sociedad de la época acepta o acata, o es, directamente, una imposición del dirigismo político. Pensemos en el monolito de la fuente del Torico (Teruel) –una columna de siete metros y un torico de 45 x 37 x 20 centímetros, que apenas se ve aunque simbolice la fuerza y la resistencia del pueblo castellano-cristiano en época de Reconquista medieval ante un toro enviado por las huestes árabes contra Alfonso II, detenido por una estrella divina– o, por el contrario, en las monumentales figuras ecuestres, como las estatuas del general Franco a caballo, con el propósito propagandístico de no olvidar al ejecutor de una paz impuesta: el caudillaje del dictador (1939-1975). La estatua ecuestre de Franco sita en la plaza de san Juan de la Cruz de 1959 a 2005 tenía una altura de unos siete metros y medio, expresión de su pretendida gran-diosidad. Por otro lado, desde la perspectiva del ciudadano común, podemos pensar que un monumento escultórico –un altar en la calle, a guisa de ara– puede entenderse como un conflicto entre vencedores y vencidos, o entre gobernantes y gobernados, o entre fuerzas del poder fáctico (o del poder de la superestructura progubernamental o conservadora y tradicionalista) y vecinos. ¡Qué decir si el monumento carece de consenso o quedó inacabado! Traemos a colación dos ejemplos actualísimos: uno, el labrado nominal de una hoja en una escultura de forma arbórea, de hierro y acero inoxidable, ubicada en plaza preeminente de la ciudad (2021), de unos 2,8 x 3,7 x 2,1 metros; otro, el proyecto de dimensiones monumentales del conjunto de las estatuas de Neptuno (unos ocho metros), Venus (unos cinco metros y medio) y de dos leones, para ser instalado, en este mismo año 2026, en el acceso de un puerto mediterráneo de ciudad andaluza fundada por los fenicios, sobre una base que dará un alzado total de once metros: el proyecto ha sido paralizado por la presión popular y cultural».
En el caso de los homenajes a Miguel Hernández, el consenso de beneplácito, más allá de polémicas y exabruptos reaccionarios, suele estar garantizado. ¡¿Quién no está de acuerdo con los contenidos del Hernández del poema de las nanas de la cebolla o del vals de los enamorados y unidos hasta la muerte, o el dedicado al niño yuntero o a las abarcas desiertas o a la escoba o con la elegía a Ramón Sijé?!

Espacio expositivo emblemático. Magnitudes expresivas

El espacio de la exposición de Raymond Campos fue recoleto: estamos ante una exposición de cámara. Un espacio tan reducido, en un medio de apariencia privada –por ser una sala de planta baja de una antigua casa de pueblo–, se erige en toda una reivindicación casi clandestina. Ya sabemos, recordó Riquelme, que, cuando no se aprecia rebeldía en la misma obra, la rebeldía obedece a la intención del autor y la aprehensión del espectador. «Un monumento sugiere la infinitud –la eternidad, dice el vulgo–, pero también, en ocasiones, el tedio: la repetición puede molestar y perturbar la burbuja de confort del viandante o estimular hasta la saciedad su pensamiento crítico; recordemos, por ejemplo, las cabezas del barcelonés Jaume Plensa (1955). El monumento –y en nuestra exposición hablamos de unas miniaturas del microcosmos hernandiano– se erige para ser admirado, para ser adorado, para quedar resaltado por encima de los viandantes o de los espectadores. Este es también el sentido de Plensa –cabezas de veinticuatro metros (Julia, en la plaza Colón, de Madrid), de veintidós (en el río Hudson, Nueva York, pidiendo silencio), de doce (Carlota, en Nueva Jersey, frente a Manhattan), o las de unos seis metros expuestas como flotantes en Valencia, tal como se ve en las imágenes– y el del Guernica, de Picasso, óleo de 7,77 x 3,50 metros. En las esculturas de Raymond Campos se modifica el punto de vista: el monumental contrapicado –mirar hacia arriba– de las grandes esculturas se transforma en una escala inferior a la humana: contemplamos las obras desde arriba, en un picado cinematográfico, porque, con pedestal y todo, quedan por debajo de los ojos del visitante, que se confiere en demiurgo de lo que ve; somos superiores, estamos instalados como jueces sentenciadores». A veces, el pedestal forma parte de la escultura; es un añadido para que descuelle, como ya hemos mencionado. La referencia clásica podría ser el David, de Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564): una escultura de gran tamaño, de unos cuatro metros, sobre un pedestal de casi dos. «El tamaño también es un elemento de sentido en la obra de arte –resaltó Riquelme–. Las piezas, para resultar más o menos estéticas, han de preservar un canon de belleza –más allá de feísmos ocasionales e intencionados–. Según Aristóteles, este modelo de belleza está regido no solo por la armonía de sus componentes (orden, equilibrio, simetría, proporción), sino también por la unidad de su conjunto, por su valor ético y, no lo olvidemos, por su dimensión o tamaño. La pequeñez, en sí, puede ser también motivo de belleza y de virtuosismo artístico. He aquí las numerosas muestras de miniaturismos casi inimaginables: el museo de Guadalest (Alicante), el museo de L’Iber (en Valencia)…; o las miniaturas en las minas de los lápices del bosnio Jasenko ?or?evi?, que traemos en imágenes. El modelo de tamaño humano, el de la justa medida natural, podría ser, entre tantos ejemplos, El doncel de Sigüenza, la escultura de alabastro de 165 centímetros inserta en la capilla de santa Catalina de la catedral guadalajereña.
Nos convoca el trabajo de un escultor que no es del todo realista, es decir, que no desea que el resultado artístico sea una copia exacta o una repetición de la realidad: no pretende mimetizarse. Esto ocurre con la pintura figurativa –la figurativa pero que no es realista– o la pintura directamente abstracta: unas manifestaciones contemporáneas que nos convocan mejor, salvando las distancias de los espléndidos óleos del hiperrealismo español de Antonio López (1936) o de Amalia Navarro (1958) o los carboncillos de David Mateo Juárez… Este plasticismo sublime nos introduce a través del misterio, en una cercanía de lo emocional. Las esculturas de Campos, con su fragilidad material, y sus formas endebles y de apariencia efímera, nos atrapan y no nos sueltan: evocan al Miguel Hernández de mayor calado humano, pero gozan de un valor estético en sí. El resultado de las esculturillas es original y exclusivo: la fugacidad de la belleza afianza la función estética de unas figuras que parecen efímeras, irrepetibles, que despiertan el misterio de su significado por medio de sus quebradizas formas. Se asemejan estas pequeñas esculturas a las evanescentes de chorros de arena húmeda de la playa: chorretones de arena mojada, que forman torres o paredes en cataratas de borbotones que se desparraman como estalagmitas. Son obras únicas, obras de un individuo, de un artista. Frente a estas creaciones, contrasta la reproductibilidad técnica: la repetición mecánica; la repetición aniquila aquella distancia o lejanía, el misterio. Las repeticiones de las figuras de Andy Warhol (1928-1987), con diversos cromatismos, fueron un exponente del pop art de la vanguardia de los años 60 de la segunda mitad de siglo XX: latas de sopa Campbell, Marilyn Monroe (en las imágenes), pintadas a modo de planchas, al modo del realismo fotográfico.

También destacó Riquelme el carácter itinerante de la obra de arte: «La obra de arte es viajera:ya no está inserta o adosada a una obra arquitectónica. La escultura es, más bien, y lo vemos en Raymond Campos, exenta, incluso un poco nómada. ¿Caminarán estas palmeras a otros lugares despalmerados? ¿Irán al Jaén nativo del escultor? ¿Pernoctarán en la tierra natal de los ancestros de David Uclés en Quesada? ¿Visitarán la tierra de Carmen Conde?».

La obra hernandiana al 3D

«Ver es haber visto», defendía el escritor portugués Fernando Pessoa (1888-1935). Con estas esculturas de Campos, como con tantísimos óleos de Antonio Ballesta de inspiración literaria, ahora ver es haber leído.
Esta breve colección constituye una obra especial basada en la figuración que se desprende de los más representativos poemas del escritor oriolano: «El nazareno», de su etapa católica, «Aceituneros», de Vientos del pueblo, «Nanas de la cebolla», de momentos carcelarios y siempre de precariedad absoluta. Las catorce piezas están esculpidas manualmente sobre arcilla blanca que, una vez moldeada, se hornea sin que pierdan el cromatismo níveo. Las obras resultantes son esculturillas volátiles, frágiles, muy expresivas; se combinan rasgos de detalle inverosímiles, con el aspecto, en ocasiones, de obras inacabadas, que recuerdan la fuerza expresiva de las cuatro grandes esculturas de la serie I captivi (‘Los esclavos’), de Miguel Ángel Buonarroti –en la Galleria dell’Academia, Florencia–; la técnica del non-finito es una muy sugerente expresión de la elevada estética que se opone a la técnica del pulido perfecto. (En las imágenes reproducimos esclavo joven y esclavo barbudo).

En la actualidad, Raymond Campos es estudiante sénior de los programas Universidad Abierta para mayores y Cinecrítico de la UNED de Torrevieja, donde quedó fascinado con la obra y la figura del poeta Miguel Hernández. Campos desarrolló toda su vida profesional en el ámbito de la arquitectura y del interiorismo en la ciudad francesa de Valence-sur-Rhône, al sur de Lyon. Desde hace unos pocos años en Torrevieja, ha dejado emerger su vena creativa en la pintura, la fotografía y la escultura de pequeño y, en estado de proyecto, de gran formato. Pertenece al recién fundado Grupo Arte Torrevieja.
Otras recreaciones en barro, en tributo a la obra de Miguel Hernández, han destacado el origen popular y tosco de la artesanía en arcilla de color marrón: figurillas más infantiles y artesanas, como las de María Bueno, en la exposición que sobre Perito en lunas organizó la Fundación Legado Literario (LELI) de Miguel Hernández, en Jaén. «Este es la potencia creativa de la intertextualidad: el visitante, el exégeta también, se nutre culturalmente según la memoria de sus ojos y de su mente», remató Riquelme, que recordó su exposición en el Casino torrevejense del 11 al 21 de octubre de 2024.
Campos ha querido recoger, en una primera elaboración, el aspecto de las figuras o grupos escultóricos, eminentemente sacros, es decir, de ambiente religioso, que, por el paso del tiempo, han resultado dañados, erosionados, hendidos, en formas deterioradas, pero no olvidados o perdidos: él ejerce como con las esculturas recuperadas del abandono y del olvido de iglesias. Lo pudimos examinar en la exposición Una distancia insalvable, que se mostró al público desde el 23 de marzo al 15 de junio de 2025, en la Fundación Cerezales Antoniono y Cinia (León). (En la imagen se aprecia un santo de espaldas). Estas obras recuperadas añaden un valor de culto, como definía el crítico berlinés Walter Benjamin (1892-1940), el valor de culto de las imágenes: el sentido primigenio de ese tipo de obra de arte, ya sea mágico o religioso, radica en que la obra existe principalmente para ser escondida o venerada, en un ritual, sin renunciar a un aura de lejanía, por muy cerca que se crea tener esa pieza. El valor que se concede a ese ritual de contemplación, íntimo y reflexivo, es el opuesto al de la exhibición y superficialidad de los tiempos modernos.

El título: Me llamo barro aunque Miguel me llame

El título de la exposición hace alusión a una transformación matérica, una metamorfosis y, a la vez, un hibridismo de tierra y agua (lluvia) –el que produce el barro– y siempre en una atmósfera amoroso-sexual: «Espero a que caiga en esta arcilla / la lluvia con sus crines y sus colas» (reza el soneto XXII de El rayo que no cesa: la tierra mojada fecunda la semilla). «Barro me llamo aunque Miguel me llame» es el poema central del libro El rayo que no cesa, publicado en 1936, construido sobre una temática amorosa, mayoritariamente de sonetos. El largo poema de 61 versos es de gran densidad poética y retórica: agua y barro constituyen aquí un erótico –más que telúrico– ciclo cibelino: una agricultura viva, la del hombre en celo: un hombre enamorado, en celo, que anhela resurgir en la experiencia del amor sexual disfrutado. Así y todo, en ocasiones, es barro es «un terrón de tierra insatisfecho de agua de lluvia», donde el agua de lluvia es el amor carnal, la fruición sexual entre u varón y una mujer, entre los novios Miguel y Josefina, Miguel Hernández y Josefina Manresa. La llamada pena hernandiana no depende del amor no correspondido, sino de la falta de consumación carnal: el poeta se siente apenado, apesadumbrado, al no poder hacer realidad el deseo erótico por culpa de una moral estrecha (la de su novia) o por haber concluido la relación con la brujilla Mallo. De aquí que, en el soneto que comienza con «Te me mueres de casta y de sencilla», se mofe de su mala fortuna. En misiva a Josefina, desde Madrid, en febrero 1935, le confiesa: «Josefina mía, por eso me gustaría tenerte aquí en Madrid, porque aquí no se esconde nadie para darse un beso, ni a nadie le escandaliza cuando ve a una pareja tumbada en el campo, uno encima de otro». Barro es amor insatisfecho, deseo que, como el barro, puede subir por la pierna de la novia deseada. En esta exposición, el barro es materia para homenaje hernandiano, como un vals de amor y unidos hasta siempre. Con estos versos se cierra el poema:

Teme que el barro crezca en un momento,
teme que crezca y suba y cubra tierna,
tierna y celosamente
tu tobillo de junco, mi tormento,
teme que inunde el nardo de tu pierna
y crezca más y ascienda hasta tu frente. […]
Teme un asalto de ofendida espuma
y teme un amoroso cataclismo.
Antes que la sequía lo consuma,
el barro ha de volverte de lo mismo.

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